1. La buffonata del reale

Chi sono io? Quando ci presentiamo la prima cosa che diciamo è il nostro nome. E tuttavia è evidente che esso dice ben poco di noi: è un mero titolo, una forma vuota che attende di essere riempita con qualcosa di più concreto. La vacuità del nome nelle presentazioni è evidente nel fatto che spesso, non appena pronunciato, esso è già dimenticato.

«Professore dell’università Francisco de Vitoria, nato in Italia nel 1982, a Rovereto, autore del tal libro pubblicato dalla tal casa editrice, ecc.». Tutti questi dati biografici sembrano definire un po’ di più la mia identità. Del resto sono dati di fatto, cose realmente accadute che m’identificano in modo inequivocabile giacché io e non altri sono l’autore di quel libro determinato. Questi connotati dicono quindi chi sono io? Svelano la mia realtà? Nient’affatto! I meri dati di fatto, un fatto nudo «è come un sacco: vuoto, non si regge. Perché si regga, bisogna prima farci entrar dentro la ragione e i sentimenti che lo han determinato» (Sei personaggi in cerca d’autore). Così come il nome, anche i miei dati biografici sono forme vuote che non dicono realmente nulla di me. Certamente io sono nato il 9 agosto del 1982 e senza dubbio sono professore dell’università Francisco de Vitoria, eppure da ciò non si può desumere assolutamente nulla della mia identità. Sono dati che potranno servire all’anagrafe per identificarmi e tenere un registro dei cittadini, ma di me stesso, di chi sono io, non dicono propriamente nulla.

Affinché queste forme vuote inizino a parlare occorre riempirle «della ragione e del sentimento» che ne stanno all’origine. Per Pirandello ogni rappresentazione, persino i dati di fatto, iniziano a significare, a dirci qualcosa, solo quando li inseriamo nel nostro mondo, un mondo che è fondamentalmente la proiezione del nostro sentimento, del nostro sentirci vivere. Solo in questo modo la realtà inizia a parlare. Così, ognuno di voi avrà valutato, avrà appreso, i miei dati biografici alla luce della sua realtà, del suo mondo, ciascuno a suo modo.

Sono i miei connotati. Dati di fatto, dite voi. E vorreste desumerne la mia realtà? Ma questi stessi dati che per sé non dicono nulla, credete che importino una valutazione uguale per tutti? E quand’anche mi rappresentassero intero e preciso, dove mi rappresenterebbero? in quale realtà? Nella vostra, che non è quella d’un altro: e poi d’un altro; e poi d’un altro. C’è forse una realtà sola, una per tutti? (Uno, nessuno e centomila)

Evidentemente i fatti sono i medesimi, eppure assumono per ognuno un significato differente, quel significato che sorge in ultima analisi dal sentimento che ora ci pervade e che tinge e conforma secondo il suo proprio stile le nostre rappresentazioni. Qui Pirandello è molto vicino a Nietzsche e alla sua famosa tesi secondo cui non esistono fatti ma solo interpretazioni. Tutto ciò che percepiamo, persino il nostro stesso io, non è altro che una rappresentazione sorta dal sentimento determinato che in un certo momento della nostra vita ci invade, ragion per cui propriamente parlando non esiste una realtà oggettiva: ciò che chiamiamo oggettività è soltanto l’oggettivazione del nostro sentimento, ossia la proiezione fuori di noi di quella disposizione emotiva che è soltanto dentro di noi:

la verità oggettiva […] non esiste per nessuno, giacché non può esser considerata come reale in sé se non per una astrazione in base a un procedimento logico: l’uomo non può uscire fuori di se stesso; e fatalmente crede verità fuori di sé quella ch’egli si finge coi propri sensi, la propria illusione. Si potrebbe dire altresì che l’unica verità oggettiva per l’uomo sia quella ch’egli stesso riesce a creare oggettivando con la volontà il proprio sentimento. Di vero, insomma, non c’è che la rappresentazione che noi ci facciamo del mondo esteriore, rappresentazione continuamente mutabile e infinitamente varia. Questa rappresentazione è per noi la verità oggettiva, ed è illusione e finzione (L’umorismo).

La realtà così come la vediamo è illusione e finzione, ossia maschera. La maschera è infatti ciò che da un lato occulta e dall’altro rivela: occulta ciò che sta dietro mettendo in scena, oggettivandoli, ciò che essa rappresenta. La maschera di Pierrot oggettiva la malinconia dell’amore non corrisposto, quella di Arlecchino l’astuzia e l’indolenza, quella di Zorro la giustizia e l’onore. La maschera rappresenta un’identità, mette in scena un personaggio esaltandone alcuni tratti cercando di attrarre nel proprio orizzonte sentimentale quanta più gente possibile.

Orbene, ciò che accade in teatro è nel fondo la stessa cosa che accade sulla scena della vita: le persone non sono altro che maschere, personaggi che recitano la loro parte per dare un senso al dramma della loro vita. Non a caso il termine persona significa propriamente maschera. Chi sono io quindi? Io sono il professore, serio e un po’ erudito, vestito con giacca e cravatta sebbene con un’aria giovanile determinata dai miei occhiali dalla montatura grande e di plastica; recito la parte di colui che sa o pretende di sapere, mi sforzo di inscenare una certa sicurezza provando a occultare una certa inquietudine che mi prende tutte le volte che devo parlare in pubblico, disponibile al dialogo, con una certa esperienza, ecc. Ecco la mia maschera, ecco chi sono io. Adesso. Perché poi tornerò a casa, mi metterò dei jeans e una maglietta di qualche gruppo rock, andrò al bar a bere con gli amici e gozzovigliando parleremo di football, politica e forse di donne con quella spavalderia e allegrezza tipiche di chi ha bevuto qualche birra di troppo e nonostante ciò si sforza per dimostrarsi sicuro, simpatico, aperto, un po’ buffone, categorico nelle affermazioni, ecc. Sono sempre io, eppure se qualcuno di voi incontrasse quest’altro mio io stenterebbe a riconoscermi, non potrebbe credere ai suoi occhi: «Ma come?! Questo non è quel professorino intellettuale, serio e un po’ borioso che questa mattina parlava di Pirandello? Non ci posso credere». Chi sono io? Il professore o il non più giovane al bar? Il padre di famiglia innamorato dei suoi figli e della moglie o il padre e marito saturato dalla propria famiglia? Sono uno di questi, tutti loro o nessuno? Io sono uno, nessuno e centomila.

Ciascuno si racconcia la maschera come può – la maschera esteriore. Perché dentro poi c’è l’altra, che spesso non s’accorda con quella di fuori. E niente è vero! Vero il mare, sì, vera la montagna; vero il sasso; vero un filo d’erba; ma l’uomo? Sempre mascherato, l’uomo, senza volerlo, senza saperlo, di quella tal cosa ch’egli in buona fede si figura d’essere: bello, buono, grazioso, generoso, infelice, ecc. ecc. E questo fa tanto ridere, a pensarci (L’umorismo).

Fa ridere e piangere, perché se da un lato può essere divertente questa mascherata della vita, d’altra parte è drammatico che nessuno – o solo qualche pazzo, appunto i personaggi pirandelliani – si renda conto di essere una semplice marionetta. Crediamo di essere noi, di sapere chi siamo, e invece, se scaviamo un po’ al di là delle nostre labili convinzioni, non lo sappiamo realmente: recitiamo una parte, assumiamo una maschera, ma dietro la maschera chi siamo? E poi gli altri cosa vedranno di noi? Come interpreteranno la mia maschera di professore? Ognuno a modo suo: alcuni mi vedranno interessante, altri profondamente noioso, chi curioso e bizzarro e chi saccente e insopportabile.

Ma un momento. E io? Io almeno so bene chi sono e sebbene stia recitando la parte del professore, so certamente cosa ci sia dietro la maschera. Ebbene. No. Io, chi sono davvero, non lo so giacché in realtà la considerazione che ho di me non è altro che – ancora una volta – la proiezione del sentimento di me stesso, delle mie virtù e delle mie debolezze, di ciò che credo di essere, di ciò che pretendo o dovrei essere. Ma chi sono io davvero, non lo so. Dietro la maschera non c’è nessuno. La maschera è nuda. E qui Pirandello si avvicina molto al nominalismo: nomina nuda tenemos. Noi siamo come l’imperatore del racconto di Andersen: convinti di avere addosso la maschera che ci rappresenta come vogliamo ed invece ognuno vede ciò che vuole sebbene in realtà sia io che voi siamo nudi, non siamo nessuno (o forse siamo tutte le maschere che in un certo momento e ciascuno a modo suo ci rappresentano):

Una realtà non ci fu data e non c’è, ma dobbiamo farcela noi, se vogliamo essere: e non sarà mai una per tutti, una per sempre, ma di continuo e infinitamente mutabile. La facoltà d’illuderci che la realtà d’oggi sia la sola vera, se da un canto ci sostiene, dall’altro ci precipita in un vuoto senza fine, perché la realtà d’oggi è destinata a scoprircisi illusione domani. E la vita non conclude. Non può concludere. Se domani conclude, è finita (Uno, nessuno e centomila).

Chi, guardando al proprio passato, magari a qualche episodio particolare, imbarazzante, a qualche scelta inopportuna, a qualche atto vergognoso, non si sente invadere da un senso di ribrezzo nei confronti di se stesso? Chi non vorrebbe tornare indietro e cancellare quella cosa ignominiosa dai nostri ricordi? Quella cosa che eravamo noi e che ciononostante non ci capacitiamo di come sia potuta accadere. Ero io eppure mi sembra impossibile. Nessuno dice queste cose, le nascondiamo sotto il tappeto, guardiamo da un’altra parte perché non reggiamo al pensiero del nostro io bizzarro, della nostra identità frammentata, delle nostre colpe e dei nostri atti che smentiscono costantemente l’immagine che di noi stessi abbiamo. Le nostre certezze di ieri si rivelano oggi illusioni e la cosa terribile – da cui tuttavia i più fuggono – è che ciò che oggi è certezza domani sarà illusione perché la vita non conclude, sfugge sotto ogni forma in cui cerchiamo di trattenerla, muta, fluisce, eppure l’uomo s’illude di comprenderla, di fissarla in un’identità chiara, in una forma che possa finalmente farci vedere ciò che è impossibile vedere: il vuoto d’identità.

Soltanto per sapere, signore, se veramente lei com’è adesso, si vede…. come vede per esempio, a distanza di tempo, quel che lei era una volta, con tutte le illusioni che allora si faceva; con tutte le cose, dentro e intorno a lei, come allora le parevano — ed erano, erano realmente per lei! — Ebbene, signore: ripensando a quelle illusioni che adesso lei non si fa più; a tutte quelle cose che ora non le «sembrano» più come per lei «erano» un tempo; non si sente mancare, non dico queste tavole di palcoscenico, ma il terreno, il terreno sotto i piedi, argomentando che ugualmente «questo» come lei ora si sente, tutta la sua realtà d’oggi cosi com’è, è destinata a parerle illusione domani? (Sei personaggi in cerca d’autore).

La coscienza che ho di me stesso è soltanto un’immagine che proietto sul mio essere, sulla mia vita: una maschera, una forma determinata, un’apparenza in cui credo e in cui m’illudo di fissare l’essere informe dell’esistenza inconcludente, che fluisce costantemente. Volete una prova del fatto che nessuno si conosce com’è realmente? Mettetevi davanti a uno specchio. Cosa vedete? Siete forse voi? Davvero voi? No, state posando, ossia assumendo ancora una volta una maschera, una forma. Tant’è che normalmente le foto che più ci sorprendono sono quelle che ci fanno di sorpresa, quelle in cui scopriamo un’espressione di noi che non siamo mai riusciti a vedere quando provavamo a guardarci allo specchio. Le foto “al naturale”, senza posa. Eppure agli altri sembrano assolutamente normali: sono a noi che ci sorprendono. Perché? Ma perché noi come ci vediamo ci diamo una forma che non è evidentemente la forma che ci danno gli altri quando ci vedono.

La realtà che ho io per voi è nella forma che voi mi date; ma è realtà per voi e non per me; la realtà che voi avete per me è nella forma che io vi do; ma è realtà per me e non per voi; e per me stesso io non ho altra realtà se non nella forma che riesco a darmi. E come? Ma costruendomi appunto. Ah, voi credete che si costruiscano soltanto le case? Io mi costruisco di continuo e vi costruisco, e voi fate altrettanto. E la costruzione dura finché non si sgretoli il materiale dei nostri sentimenti e finché duri il cemento della nostra volontà (Uno, nessuno e centomila).

Il mio nome, le mie parole, i miei atti, i miei ideali, i miei progetti, sono tutte forme con cui cerchiamo di vestire l’informe, la vita nuda, che di per sé, così come essa è davvero, nessuno l’ha vista: «Volete essere? C’è questo. In astratto non si è. Bisogna che s’intrappoli l’essere in una forma, e per alcun tempo si finisca in essa, qua o là, così o così. E ogni cosa, finché dura, porta con sé la pena della sua forma, la pena d’esser così e di non poter più essere altrimenti» (Uno, nessuno e centomila). Nomina nuda tenemos, nude maschere, puri nomi che tragicamente significano secondo l’interpretazione che ciascuno ne ha: ciò che io chiamo giustizia mia moglie lo vede come il più terribile dei soprusi; cammino per la strada e non mi rendo conto del mendicante che mi chiede qualche soldo, sono indaffarato, ho fretta. Ebbene ciò che io chiamo distrazione per il mendicante è un atto spietato:

Ma anche un mendico a un canto di strada non vede forse la strada e tutta la gente che vi passa, dentro a quel sentimento di pietà, ch’egli vorrebbe destare? Voi, più sensibile degli altri, passando, avvertite d’entrare in questo sentimento e vi fermate a fargli la carità d’un soldo. Molti altri non c’entrano, e il mendico non pensa ch’essi siano fuori dal suo sentimento, dentro un altro lor proprio, in cui anch’egli è incluso come un’ombra molesta; il mendico pensa che sono spietati (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

La vita così come ci appare è per Pirandello una pura illusione, una mascherata, un carnevale di forme in cui ognuno vede ciò che vuole e dove crediamo d’intenderci quando invece viviamo nella quasi assoluta incomunicabilità. Crediamo di capirci sì, quando il nostro dialogo è formale, ossia quando ci atteniamo a delle regole, a delle forme prestabilite, che regolano il nostro dire, quando cioè ci atteniamo alle regole del gioco:

Buongiorno, vorrei chiedere asilo politico.
Nome?
Carles
Cognome?
Puigdemont
Sesso?
Maschio
Età?
57 anni
Nazionalità?
Mmmmm, ecco…. catalana
Non esiste
Come non esiste?! Ma se l’ho proclamata io!
Non esiste!

Vedete? Fa ridere, eppure se ci pensate bene bisognerebbe piangere. Ridere e piangere, la vita fa ridere e fa piangere perché è contraddittoria, assurda, senza senso o meglio, con quel senso che noi le diamo, ciascuno a modo suo e le cose sono così come vi paiono. Pirandello precorre ciò che Sartre scrisse qualche anno dopo ne La nausea: la vita è una pura apparenza, una pura rappresentazione, e dietro non c’è nulla: «Le cose sono soltanto ciò che paiono – e dietro di esse… non c’è nulla».

Rendersi conto di ciò, immergersi nel teatro dell’assurdo che è la vita, è quanto fanno i personaggi di Pirandello: essi ci appaiono bizzarri o semplicemente pazzi proprio perché hanno scoperto che l’imperatore è nudo, che la vita è una buffonata. Questo segreto li esonera dal mondo delle forme giacché in una festa in cui tutti sono mascherati il buffone è colui che si toglie la maschera. Vitangelo Moscarda, Mattia Pascal o Serafino Gubbio sono degli anticonformisti, persone che cessano di rappresentare la loro parte, che si spogliano del loro personaggio e pretendono fare un salto al di là delle forme. Ma oltre le forme cosa c’è? Quale segreto nascondono le maschere? Questi personaggi rompono gli schemi, scendono dal palco e guardano la scena della vita da fuori. Ma chi si è visto da fuori? Questa è follia! Ecco la genialità del teatro di Pirandello – si pensi a Sei personaggi in cerca d’autore –: il personaggio diventa spettatore della propria parte, diventa pubblico di se stesso, cosicché personaggi e pubblico iniziano a mescolarsi e non si capisce più dove finisca la scena e inizi la realtà. Ma poi esiste davvero questa quarta parete? Non è forse tutta una scena? Non siamo tutti personaggi?

In certi momenti di silenzio interiore, in cui l’anima nostra si spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano più acuti e più penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita e in sé stessa la vita, quasi in una nudità arida, inquietante; ci sentiamo assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno, ci si chiarisse una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo, una realtà vivente oltre la vista umana, fuori delle forme dell’umana ragione. Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo, e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. Il vuoto interno si allarga, varca i limiti del nostro corpo diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano, come un arresto del tempo e della vita, come se il nostro silenzio interiore si sprofondasse negli abissi del mistero. Con uno sforzo supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle cose, di riallacciar con esse le consuete relazioni, di riconnetter le idee, di risentirci vivi come per l’innanzi, al modo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede, perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire. È stato un attimo; ma dura a lungo in noi l’impressione di esso, come di vertigine, con la quale contrasta la stabilità, pur così vana, delle cose: ambiziose o misere apparenze (L’umorismo).

Non si guarda impunemente il mistero della vita. 15 anni dopo queste parole di Pirandello, un altro grande premio Nobel italiano, Eugenio Montale, diceva la stessa cosa in una straordinaria poesia:

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me n’andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Questo segreto è quello di Mattia Pascal, che non potendone più della moglie e della suocera, della sua vita opprimente, del suo personaggio, ottiene dal destino un’altra opportunità: mentre è in viaggio, di ritorno da Montecarlo dove ha vinto moltissimo denaro, nel suo paese, Miragno, lo danno per morto perché confondono la salma di un suicida con il suo corpo. È un’opportunità unica: Mattia può spogliarsi di tutte le sue forme e può ricostruirsi da zero, rifarsi una vita con il nome di Adriano Meis. Ma nessuno può ripartire da zero: la libertà dalle forme dura poco, il tempo di un racconto, poi la vita ci getterà di nuovo una maschera e riprenderà l’inganno consueto. Non si può vivere senza maschera: un uomo senza maschera è solo un’ombra, un morto in vita: «io sono ancora vivo per la morte e morto per la vita» dice Mattia quando si rende conto che in realtà non è morto davvero, è ancora in vita, sebbene per tutti sia già morto. Non esiste. Non è nessuno. Chi è Mattia? È morto, non c’è più. È un’ombra, condannata ad andare tra i vivi in silenzio con il suo segreto.

È lo stesso segreto di Vitangelo Moscarda, il protagonista di Uno, nessuno e centomila, il quale scopre di essere per gli altri completamente diverso da ciò che egli crede di essere: lo considerano un usuraio, la moglie lo ritiene un sempliciotto un po’ stupido, “il suo Gengè”, un fannullone. Ebbene, non riconoscendosi in nulla di tutto ciò, non volendo rappresentare nessuno di questi ruoli, Vitangelo decide di spezzare le maschere facendo il contrario di ciò che gli altri si aspetterebbero.

2. La scomposizione delle forme: l’umorismo

Vitangelo e Mattia, personaggi emblematici di Pirandello, scompongono le forme, pretendono mettere in luce l’artificio del reale, vogliono togliersi la maschera e così facendo risultano bizzarri, contraddittori: fanno ridere e fanno piangere. Il teatro di Pirandello non è comico, ossia non si limita a far ridere: il comico sorge da una contraddizione puramente esteriore, accidentale. Ridiamo quando il professore cade dalla sedia perché è qualcosa d’inaspettato, qualcosa che contraddice le aspettative che tutti ci siamo fatti: il professore si sarebbe dovuto sedere e invece è caduto dalla sedia. Questa contraddizione è puramente esteriore. La contraddizione che Pirandello vuol fare emergere è invece strutturale, intrinseca alla vita, essenziale: l’esistenza non è contraddittoria accidentalmente, bensì in sé. E ciò se da un lato fa ridere, dall’altro è disperante.

Questa contraddizione essenziale è messa in risalto, secondo Pirandello, dall’umorismo. Si noti che questa definizione dell’umorismo è del tutto originale, ossia prima di Pirandello non si trova affatto nella storia della letteratura europea. Ciò non significa che non vi siano personaggi umoristici: don Chisciotte, ad esempio, è per Pirandello un emblema dell’umorismo giacché smonta l’ideale cavalleresco mostrando come quella maschera di coraggio, forza e virtù, sia in realtà ben diversa dal vero coraggio, dalla vera forza e dalla vera virtù. Nel fondo chi oserebbe dire che don Chisciotte non è un vero cavaliere? Non è forse più cavaliere don Chisciotte che l’Orlando furioso dell’Ariosto o l’Ivanhoe di Walter Scott? Ma ciò fa ridere. Ridere e piangere come dice Milosz proprio riferendosi all’opera magistrale di Cervantes: «come sono belli, i libri che fanno ridere e piangere nello stesso tempo!».

L’umorismo è una forma di arte sui generis. Potremmo definirla una sorta di arte riflessiva, spirituale, un’arte in cui la riflessione non si nasconde bensì diventa protagonista, giudice della scena, per svelarne l’interna contraddizione. Per comprendere ciò dovremmo dire due parole su ciò che per Pirandello è l’arte. Abbiamo detto prima che quello che noi chiamiamo realtà è soltanto la proiezione del nostro sentimento per mezzo della volontà: quest’ultima proietta fuori di noi il nostro sentimento il quale tinge con la propria colorazione i meri fatti i quali ora assumono il significato secondo l’interesse del nostro sentimento. Normalmente, infatti, i sentimenti non sono mai disinteressati: il mendico percepisce la realtà secondo quel sentimento di pietà che lo pervade e che cerca di destare in noi. Si potrebbe dire che tutto è in lui funzionale alla sua pietà e quindi al ricevere l’elemosina: egli è l’autocoscienza di tutti noi, ciò che costituisce il suo orizzonte di mondo dipende da sé, dal suo credersi il centro assoluto dell’universo, la persona più reale che esista.

Ebbene, il fatto estetico – dice Pirandello – nasce quando il sentimento si fa disinteressato, ossia quando il mondo non è più una rappresentazione al servizio del mio sentimento bensì al contrario il sentimento è al servizio della rappresentazione: l’artista vuole quella determinata rappresentazione e la vuole nella forma precisa del sentimento che l’ha destata. Detto in altri termini: il sentimento dà vita a una certa rappresentazione, a una certa forma, a una certa maschera, a un certo personaggio il quale, una volta ideato, è voluto così com’è, diventa il protagonista, occupa tutta la scena. Per questo Pirandello non poteva sopportare l’arte simbolica perché in essa le rappresentazioni non sono affatto disinteressate, non sono il protagonista: quest’ultimo, infatti, è l’ideale di cui la rappresentazione è mero simbolo. Pensiamo a Steinbeck, Uomini e topi: sebbene lo si consideri a volte come un romanzo realista, in realtà tutti i personaggi sono assolutamente simbolici: Lennie è l’emblema dell’innocenza, la moglie di Curley è il simbolo della lussuria, ecc. L’arte vera, secondo Pirandello, vuole invece i personaggi così come essi sono sorti dalla mente dell’artista il quale, dopo averli creati, si mette al loro servizio e li lascia recitare la loro parte:

Il fatto estetico comincia quando questa rappresentazione acquista in noi volontà, azione. L’arte è dunque la rappresentazione che si vuole, che vuole se stessa; e si vuole secondo l’ispirazione del sentimento da cui è nata. Quel che dà infatti valore espressivo alla rappresentazione che si vuole è il sentimento […]. Perché questo avvenga, bisogna che il sentimento sia prima di tutto disinteressato (L’umorismo).

In base a ciò risulta comprensibile che nell’opera artistica la riflessione debba nascondersi: se l’artista vuole lasciare libero corso alle sue creazioni, alle sue rappresentazioni, è evidente che non dovrà mettersi a riflettere su di esse giacché, come nella vita, la riflessione blocca il libero movimento della vita dei personaggi. Il critico, colui che riflette su una certa opera, non si lascia coinvolgere, la guarda per così dire da fuori e su di essa riflette. Il critico, cioè, è uno spettatore distaccato, il quale guarda l’opera non direttamente, ma attraverso lo specchio della coscienza, appunto della riflessione. Con reminiscenze fichtiane Pirandello dirà chiaramente che «quando uno vive, vive e non si vede. Conoscersi è morire». O ancora: «La vita non si spiega; si vive. La ragione è nella vita; non può esserne fuori. E la vita non bisogna porsela davanti, ma sentirsela dentro, e viverla». L’arte è quindi come la vita: proiezione d’immagini elaborate dal sentimento, con la sola differenza che il sentimento dell’arte è disinteressato. L’artista è colui che mosso dal sentimento della pietà, crea tutta una serie di personaggi legati a questo sentimento, frutto di questo sentimento.

Ebbene, nell’umorismo la riflessione esce allo scoperto e scompone ciò che la vita e l’arte hanno composto:

Nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io difatti chiamo il sentimento del contrario (L’umorismo).

In questo senso l’umorismo è una sorta di anti-arte, un’arte decostruttiva che vuole mettere allo scoperto l’incoerenza delle immagini che la vita o l’arte hanno creato. L’umorismo è quindi una sorta di esercizio scettico in cui si svela il gioco delle forme, la mascherata della vita. Una narrazione è normalmente un esercizio di coerenza, cioè lo svelamento di un senso che si manifesta sempre di più mano a mano che le pagine scorrono. La nostra vita, nella misura in cui viviamo in essa senza rifletterci, è anch’essa un dispiegamento coerente: tutto acquista un senso perché crediamo in un destino cosicché ciò che facemmo due anni fa lo mettiamo in connessione con ciò che è accaduto dopo affinché abbia un senso. Affinché la vita abbia un senso ce la raccontiamo, la trasformiamo in una narrazione: la mia ragazza mi lasciò perché io mi disperassi e potessi abbandonare Milano per Parigi e lì conoscere la mia futura moglie. Se non mi avesse lasciato la mia ragazza non avrei mai conosciuto mia moglie. Ecco: ciò che allora mi sembrava assurdo, un’ingiustizia, ottiene oggi il suo senso pieno.

Ora pare all’umorista che tutto ciò semplifichi troppo la natura e tenda a rendere troppo ragionevole o almeno troppo coerente la vita. Gli pare che delle cause, delle cause vere che muovono spesso questa povera anima umana a gli atti più inconsulti, assolutamente imprevedibili, l’arte in genere non tenga quel conto che secondo lui dovrebbe. Per l’umorista le cause, nella vita, non sono mai così logiche, così ordinate, come nelle nostre comuni opere d’arte, in cui tutto è, in fondo, combinato, congegnato, ordinato ai fini che lo scrittore s’è proposto (L’umorismo).

Cos’è l’umorismo? Un’arte scettica, un esercizio di riflessione che genera perplessità e contraddizione nel lettore, che fa sorgere quel sentimento del contrario che considera l’essenza della realtà non un qualcosa di assoluto, bene o male che sia, bensì una diade contradditoria. Pirandello è qui figlio di Hegel e influenzato da Benedetto Croce, senza tuttavia che la sua dialettica degli opposti possa mai trovare una riconciliazione: la vita è movimento, è dinamica, perché è contraddittoria. Dove non c’è contraddizione c’è forma e la forma è finzione, maschera, che fissa e blocca, che ci mette in posa, che ci trasforma in persone, cioè in personaggi. In questo senso l’umorismo è decostruzione della forma, spersonalizzazione, rifiuto di vivere la vita in modo incosciente, ribellione contro le regole del gioco di questa carnevalata. I personaggi pirandelliani sono umoristici perché rigettano le loro forme e svelano la vacuità della loro identità.

Chi sono io? Un’ombra, uno scherzo, una costruzione, una maschera generata dal mio sentimento il quale, grazie alla riflessione, si scopre inscindibile dal suo contrario: io mi atteggio a professore, a uomo serio, a buon padre di famiglia, tutte maschere generate dal sentimento di me stesso come uomo giusto, intelligente e acculturato. Ma se ora rifletto, se ora sollevo queste mie vesti, se provo a vedere cosa c’è dietro questa maschera, ecco che vedo come tutto ciò sia una mera costruzione e che la mia giustizia, la mia intelligenza e la mia cultura siano in realtà sempre accompagnate da un’ombra di stupidità e d’ingiustizia. Se rifletto scopro che ogni sentimento è sempre accompagnato dal suo contrario, che non c’è virtù senza vizio, che non c’è verità senza falsità, fedeltà senza tradimento, luce senza ombra. L’umorista è uno spirito inquieto, colui che nel scegliere qualcosa sente il peso di ciò a cui rinuncia, colui che affermando il vero sente il fascino della menzogna che, come diceva Flaubert alla sua fidanzata: «Continuamente si drizza davanti ai miei occhi l’antitesi. Non ho mai visto un bambino senza pensare che diventerà un vecchio, né una culla senza prevedere la tomba. La contemplazione di una donna nuda mi fa pensare al suo scheletro».

L’umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato dalla speciale attività della riflessione che non si cela, che non diventa, come ordinariamente nell’arte, una forma del sentimento, ma il suo contrario, pur seguendo passo passo il sentimento come l’ombra segue il corpo. L’artista ordinario bada al corpo solamente: l’umorista bada al corpo e all’ombra, com’essa ora s’allarghi ed ora s’intozzi, quasi a far le smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura (L’umorismo).

Non esiste una meta, un ideale, una verità assoluta, un bene assoluto; non c’è una identità, uno Stefano, una personalità chiara, ma tutto è confuso, tutto si regge e si eleva sul suo contrario, come la luce è tale solo se esiste l’oscurità. La conseguenza dell’umorismo è uno sguardo disilluso nei confronti del destino, un esercizio di moderazione dell’entusiasmo, una presa di coscienza della contraddittorietà del tutto che implica l’impossibilità di un ideale assoluto: «noi vedremo che, in realtà, l’avere una fede profonda, un ideale innanzi a sé, l’aspirare a qualche cosa e il lottare per raggiungerla, lungi dall’essere condizioni necessarie all’umorismo, sono anzi opposte […]. La limitazione dell’ideale sarà, se mai, non causa, ma conseguenza di quel particolar processo psicologico che si chiama umorismo» (L’umorismo).

3. La tragicità dell’esistenza e il punto vivo di me

L’umorista appare in Pirandello come colui che vive guardandosi vivere, colui che si guarda in azione e riflette sulla propria esistenza. L’umorismo è quell’inquietudine che impedisce di accettare le cose ingenuamente, così come esse semplicemente appaiono. In un certo senso è uno spirito filosofico. Orbene, a dove conduce tutto ciò? Qual è la verità che si nasconde dietro la maschera? Come già accennato in precedenza, per Pirandello dietro le forme c’è l’assenza totale di significato, un mero vivere che fluisce senza senso. Per questo se scaviamo al di là della facciata comica dei suoi personaggi, scopriamo una esistenza tragica, angosciosa. Vitangelo Moscarda, affacciandosi al niente che si trova dietro le forme, precipita nell’angoscia, un’«angoscia segreta e inconfessabile. Ah, inconfessabile, inconfessabile, perché solo del mio spirito, quell’angoscia, fuori d’ogni forma che potessi fingermi e riconoscere per mia». Ed è esattamente la stessa esperienza dell’angoscia heideggeriana o della nausea sartriana davanti al niente dell’essere.

Solitudine, una solitudine terribile e assoluta perché io non potrò mai apparire a voi così come sono in realtà, né potrò mai vedermi con i miei occhi. Voi mi vedete dal vostro mondo, secondo i vostri sentimenti, mi date la forma, la maschera, che più si confà con il vostro universo; e del resto la stessa cosa faccio io con voi senza che io né voi possiamo mai metterci al posto dell’altro. Ciò che io penso e a cui mi riferisco quando dico “io” ha un senso completamente diverso da ciò a cui voi pensate e a cui voi vi riferite. Tra me e voi, tra me e te, si apre un abisso d’incomunicabilità che nel fondo ci rende soli, infinitamente soli:

Ero solo. In tutto il mondo, solo. Per me stesso, solo. E nell’attimo del brivido che ora mi faceva fremere alle radici i capelli, sentivo l’eternità e il gelo di questa infinita solitudine. A chi dire “io”? Che valeva dire “io”, se per gli altri aveva un senso e un valore che non potevano mai essere i miei; e per me, così fuori degli altri, l’assumerne uno diventa subito l’orrore di questo vuoto e di questa solitudine? (Uno, nessuno e centomila).

Il mondo pirandelliano è un mondo in cui gli uomini sono marionette abbandonate al loro destino. Credo che la prefazione di Sei personaggi in cerca d’autore, in cui Pirandello esplicita la relazione tra lui (il creatore) e i suoi personaggi, possa essere interpretata come una metafora della nostra esistenza: noi siamo personaggi in cerca di un autore, in cerca di un senso, di qualcuno o qualcosa che possa ordinare i nostri passi. Siamo stati gettati sulla scena del mondo e poi abbandonati, rifiutati:

Io ho voluto rappresentare sei personaggi che cercano un autore. Il dramma non riesce a rappresentarsi appunto perché manca l’autore che essi cercano; e si rappresenta invece la commedia di questo loro vano tentativo, con tutto quello che essa ha di tragico per il fatto che questi sei personaggi sono stati rifiutati. […] Bisogna ora intendere che cosa ho rifiutato di essi; non essi stessi, evidentemente; bensì il loro dramma (Sei personaggi in cerca d’autore).

Il nostro dramma umano è stato rifiutato. Non interessa. Dramma procede dal greco drama, che significa azione: il nostro agire non interessa al nostro creatore. Siamo gettati sulla scena e ognuno si affanna per trovare un senso, un bene, in cui poter acquietare l’animo: «Ciascun confusamente un bene apprende nel qual si queti l’animo, e disira; per che di giugner lui ciascun contende» (Purgatorio XVII, vv. 127-129). Pirandello è cosciente di questa speranza che contrassegna il cuore dell’uomo: solo gli stupidi e i mediocri non percepiscono il fascino di quest’oltre a cui tende – in un modo o nell’altro – tutto il nostro dramma, tutti i nostri progetti. Il lavoro umano, tutto il nostro fare, se vuole essere propriamente umano, è un fare e un muoversi in vista di qualcosa d’altro, di un oltre. Ora, il problema è che quest’oltre è una nostra invenzione e se c’è ci ha abbandonati. Per questo il dramma umano è nel fondo una tragedia: una ricerca inarrestabile di qualcosa che non c’è, una domanda senza risposta.

Un mondo costruito: case, vie, chiese, piazze; non per questo soltanto, però, costruito, ma anche perché non ci si vive più così per vivere, come queste piante, senza saper di vivere; bensì per qualche cosa che non c’è e che vi mettiamo noi; per qualche cosa che dia senso e valore alla vita (Uno, nessuno e centomila).

Tutte le forme, le maschere, che costruiamo, tutti gli atti che facciamo, le parole che diciamo, i progetti che elaboriamo, non sono altro che il vano tentativo di afferrare, di definire ciò che ci sfugge costantemente, di acquietare quel desiderio umano che non ci lascia mai tranquilli. Cosicché uno si aggrappa alla moglie, un altro ai figli, uno alla filosofia, un altro alla politica, alla giustizia sociale, all’amore universale, alla patria, alla nazione, sperando che queste finzioni possano arginare la nostra vita traboccante. Ma ecco, improvvisamente, in modo imprevedibile, una frase, uno sguardo, un evento, svelano la pateticità di tutti questi nostri tentativi, e la vita ci travolge e ci sconvolge completamente:

In certi momenti tempestosi, investite dal flusso, tutte quelle nostre forme fittizie crollano miseramente; e anche quello che non scorre sotto gli argini e oltre i limiti, ma che si scopre a noi distinto e che noi abbiamo con cura incanalato nei nostri affetti, nei doveri che ci siamo imposti, nelle abitudini che ci siamo tracciate, in certi momenti di piena straripa e sconvolge tutto (L’umorismo).

Dietro le nostre forme vane, la vita spinge e indica oltre: «c’è un oltre in tutto» dice Serafino Gubbio, ma spesso non ci fermiamo a considerarlo e ci limitiamo a recitare la nostra parte. Non lo consideriamo perché accettare che le nostre forme siano solo finzioni, che siamo sulla scena senza scopo, è troppo doloroso:

Avanti! Avanti perché non s’abbia tempo né modo d’avvertire il peso della tristezza, l’avvilimento della vergogna, che restano dentro, in fondo. Fuori, è un balenio continuo, una sbarbaglio incessante: tutto guizza e scompare. Che cos’è? Niente, è passato! Era forse una cosa triste; ma niente, ora è passata (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Ma perché l’uomo desidera? Da dove proviene questo desiderio? Quest’ansia dell’oltre, di un senso, di una verità, è la conseguenza del nostro sentirci vivere, ciò che Pirandello chiama il “punto vivo di me”, quel di più, quel “superfluo” che contraddistingue l’uomo dall’animale. Si tratta di un “tristo privilegio” che, se da un lato è l’origine del nostro fare (l’arte, la scienza, la filosofia, sposarci, avere dei figli, ecc.), di tutte le forme e le costruzioni di cui riempiamo la nostra vita, dall’altra è altresì l’origine della nostra costante insoddisfazione, del nostro non essere mai paghi.

È questo sentimento nostro, questo superfluo, quello che in un modo o nell’altro (una frase, uno sguardo, un evento fortuito) viene destato nei personaggi di Pirandello: essi si ribellano all’ipocrisia delle forme e gridano disperati il loro essere: vogliono essere, essere davvero, non apparire soltanto. Noi continuiamo a recitare la nostra parte

fintanto che sotto questa maschera un sentimento nostro, troppo vivo, non sia ferito così addentro, che la ribellione alla fine prorompa e quella maschera si stracci e si calpesti. Allora di colpo […] un fiotto d’umanità invade questi personaggi, le marionette divengono improvvisamente creature di carne e di sangue, e parole che bruciano l’anima e straziano il cuore escono dalle loro labbra. E sfido! Hanno scoperto il loro nudo volto individuale sotto quella maschera, che li rendeva marionette di se stessi, o in mano agli altri (Il fu Mattia Pascal).

Perché per Pirandello è superfluo questo sentimento? Perché sulla terra le sue domande non hanno risposta, ragion per cui è destinato a soffrire:

Su la terra l’uomo è destinato a star male, perché ha in sé più di quanto basta per starci bene, cioè in pace e pago. E che sia veramente un di più, per la terra, questo che l’uomo ha in sé (e per cui è uomo e non bruto), lo dimostra il fatto, ch’esso – questo di più – non riesce a quietarsi mai in nulla, né di nulla ad appagarsi quaggiù, tanto che cerca e chiede altrove, oltre la vita terrena, il perché e il compenso del suo tormento (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Qui Pirandello è assolutamente vicino al pastore errante dell’Asia di Leopardi, il quale invidiava il proprio gregge che riusciva a stare sdraiato sull’erba senza sentire il tedio e il cruccio della propria esistenza. A differenza dell’animale, l’uomo è spinto dalla propria natura a prendere coscienza del proprio esistere e a domandarsi il perché di esso. Tale sentimento di sé è come un lume che proietta attorno a noi un circolo di luce, un alone in cui imprigioniamo noi stessi distinguendoci da tutto il resto e in virtù del quale interpretiamo tutto quanto ci circonda, come il mendico che vedeva alla luce del suo sentimento di pietà tutto quanto gli si faceva davanti. Questo cerchio di luce lo possiede ogni uomo e ognuno lo ha di un certo colore, che cambia nel tempo e con esso la nostra forma di vedere il mondo. E al di là questo cerchio? Oltre esso c’è la zona d’ombra, ciò che non comprendiamo, il limite di ciò che sfugge alla nostra individualità e che ci sprona a indagare, a lottare per illuminarlo, per comprenderlo. Eppure se c’è luce c’è ombra e l’ombra non ci sarebbe se noi non ci sforzassimo d’illuminare e di comprendere ciò che ci circonda, di fissare in una forma ciò che ci appare. L’ombra ci angoscia ma basterebbe spegnere ogni luce per ripiombare nella vita universale, nel semplice fluire dell’esistenza in cui, come animali, semplicemente viviamo, stiamo lì, presenti a noi stessi, senza tempo, senza coscienza, senza sentirci vivere, senza differenze, fusi nel tutto. Ecco l’approdo ultimo di Pirandello: la fusione panteistica nell’infinito dell’essere in cui tutto si oblia, la spensieratezza in cui io mi fondo nella vita senza sentirmi più. Una sorta di nirvana in cui l’identità si perde:

Quest’albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo […]. E tutto, attimo per attimo, è com’è, che s’avviva per apparire. Volto subito gli occhi per non vedere più nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni […]. Muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa (Uno, nessuno e centomila).

Il punto di arrivo di Pirandello, soprattutto nei suoi ultimi scritti, è l’annullamento del superfluo, della coscienza del nostro esser vivi: uno sforzo costante per elidere in noi quella tensione a trovare un significato dell’esistenza, un senso del nostro esistere. Vitangelo Moscarda supererà le forme gettandosi nel mare infinito dell’essere, abbandonerà cioè lo spirito umano e cercherà di essere pura natura, naturalità animale; Serafino Gubbio assumerà una maschera d’impassibilità rispetto all’assurdo dell’esistenza chiudendosi nell’afasia; Mattia Pascal scriverà un racconto della propria vita, ossia ricostruirà le proprie vicende mettendole in ordine, l’unico modo che abbiamo per attribuirgli un senso che di per sé non hanno.

4. La rinuncia alla domanda

Perché Pirandello nega la domanda? Da dove sorge questa certezza che la maschera sia nuda? Qual è l’origine della riflessione umoristica, del suo cinismo riflessivo? Nel suo saggio L’umorismo afferma che è assolutamente arbitrario assegnare una causa determinante di tale atteggiamento. Come già detto, la ribellione dei suoi personaggi, ossia il sorgimento dell’atteggiamento umoristico, ha diverse cause: in Mattia Pascal il caso fortuito della sua morte apparente; in Serafino Gubbio l’alienazione che soffre per essere considerato semplicemente una mano che gira una manovella; in Vitangelo Moscarda addirittura una semplice frase detta en passant dalla moglie che gli svela – non se ne era reso conto prima – che il naso gli pende verso destra. Cause arbitrarie le quali, tuttavia, hanno tutte un minimo comun denominatore che, infatti, è l’unico che il saggio sull’umorismo mette in luce:

una esperienza amara della vita e degli uomini, d’una esperienza che se, da un canto, non permette più al sentimento ingenuo di metter le ali e di levarsi come un’allodola perché lanci un trillo nel sole, senza ch’essa la trattenga per la cosa nell’atto di spiccare il volo; dall’altro induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla tristezza della vita, ai mali di cui essa è piena e che non tutti sanno o possono sopportare (L’umorismo).

L’allodola di cui parla è la speranza. L’umorismo sorge da una speranza delusa, da una delusione, da una domanda di corrispondenza frustrata, come la nausea sartriana di Antoine Roquentin che sorge (forse) per via dell’amore non corrisposto di Anny. Prima della frustrazione, nei fanciulli, Pirandello riconosce la presenza della speranza viva, del fascino per la realtà, «fare come se le cose non fossero riviste in un ritorno, ma con gli occhi di chi va innanzi per la prima volta e per la prima volta vede e sente». È nel vecchio, nell’adulto cinico che ha sofferto molto, che fa capolino l’esperienza con il suo «viso di vecchia appassita per dire, ammiccando dietro gli occhiali: avverrà questo, avverrà quest’altro, quando ancora non è avvenuto niente, ed è così bello che non sia avvenuto niente». Tutti i personaggi di Pirandello portano sulle spalle il peso del dramma della vita, della frustrazione, di un desiderio troncato. Per questo si allontanano dal resto, s’isolano, e guardandosi da fuori vedono solo il nulla della loro vita, una domanda continua per una risposta che non giunge mai e che, aggiungono, non giungerà mai. «Da nessuna cosa mai mi viene un cenno amoroso ad accostarmi con fiducia o con speranza d’averne qualche conforto».

Non vale più la pena prendere sul serio la vita, quel punto vivo di me che mi differenzia dall’animale. Non vale la pena perché è ciò che mi spinge a credere che ci sia un oltre, un destino, quando invece è tutto una farsa, un gioco. «Solo i fanciulli han la divina fortuna di prendere sul serio i loro giuochi. La meraviglia è in loro; la rovesciano su le cose con cui giuocano, e se ne lasciano ingannare. Non è più un giuoco; è una realtà meravigliosa» (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Tuttavia non mi sembra ragionevole questa prospettiva esistenziale di Pirandello. Il non aver incontrato una risposta non può essere condizione sufficiente per la negazione della domanda. Evidentemente la vita è drammatica, è un’azione costantemente tesa al futuro, a qualcosa che “non sappiamo bene nemmeno noi cosa esso sia”. Eppure la mancanza di corrispondenza alle esigenze del nostro punto vivo, il non aver ancora svelato il mistero, non può condurci alla soppressione dell’esigenza o alla certezza dell’inesistenza di una risposta. È irragionevole e contrario alla stessa ricerca della verità che muove l’uomo in tutto ciò che fa e che si trova alla radice di ogni scoperta – persino scientifica –, di ogni idea e nel fondo della nostra cultura. Dice Ortega:

L’idea è una partita a scacchi con la verità. Chi voglia avere “idee” ha bisogno prima di disporsi a volere la verità e accettare le regole del gioco che essa impone. Non vale parlare di idee o di opinioni laddove non si ammetta una istanza che le regoli, una serie di norme a cui ci si debba appellare nelle discussioni. Queste norme sono i princìpi della cultura.

Chiudere a priori la possibilità di una risposta è irrazionale fondamentalmente per due ragioni: in primo luogo, a detta del proprio Descartes è un inganno, un artificio, una finzione considerare come falso o impossibile ciò che è solamente dubbioso o improbabile. È qualcosa che può essere utile a livello teorico, come metodo per una dimostrazione per assurdo, ma nella vita pratica è assolutamente deleterio questo modo di procedere. In secondo luogo, quandanche non esistesse una risposta alle nostre esigenze – il che, ripeto, è assolutamente impossibile da dimostrare –, tuttavia la grandezza umana e tutto ciò che di grandioso ha fatto l’uomo rendendo il suo mondo uno spazio abitabile, è frutto proprio di questo superfluo. È tale sovrappiù ciò che, come dice Mann, forma «l’alfa e l’omega di tutti i nostri discorsi e di tutte le nostre domande, dia fuoco e tensione a ogni nostra parola, urgenza a ogni nostro problema» (Giuseppe e i suoi fratelli).

La grandezza dell’essere umano consiste nella lotta costante per distruggere le forme, le maschere, che vogliono anchilosare questo suo desiderio inarrestabile senza tuttavia cedere alla tentazione di negare la possibilità che l’ideale possa un giorno farsi presente. Dice Adorno nei Minima moralia:

Una voce ci dice, quando speriamo nella salvezza, che la nostra speranza è vana, eppure è soltanto lei, la speranza impotente, a permetterci anche solo di tirare il fiato. Ogni contemplazione e speculazione filosofica non può fare altro che ricalcare pazientemente, in figure e abbozzi sempre nuovi, l’ambiguità della malinconia. La verità è inseparabile dall’illusione che un giorno, dalle figure e dai simboli dell’apparenza, possa emergere, nonostante tutto, libera da ogni traccia di apparenza, l’immagine reale della salvezza.

Chi sono io? Io sono questo superfluo che brama ardentemente un significato del suo esistere. Tutto il mio valore, la mia umanità, sta in questa ricerca, drammatica e dolorosa, ma non tragica, non ancora almeno. Questa ricerca vive della ribellione contro i falsi idoli, contro le maschere che la gente, la società e gli altri vogliono attribuirmi facendomi credere che io sono ciò che non sono, che la risposta che possa soddisfare il mio superfluo sia ciò che in realtà non è. L’uomo autentico deve fare sue le parole di Serafino Gubbio:

No, via, tranquilli. Mi basta questo: sapere, signori, che non è chiaro né certo neanche a voi neppur quel poco che vi viene a mano a mano determinato dalle consuetissime condizioni in cui vivete. C’è un oltre in tutto. Voi non volete o non sapete vederlo. Ma appena appena quest’oltre baleni negli occhi d’un ozioso come me, che si metta a osservarvi, ecco, vi smarrite, vi turbate o irritate (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Solo in questo modo si lascia aperta la possibilità che un giorno, in un modo sorprendente, qualcosa o qualcuno ci si presenti svelandoci a noi stessi meglio di quanto noi stessi sapremmo fare. I personaggi di Pirandello vedono nello sguardo dell’altro una differenza abissale, una sproporzione immensa con il loro punto vivo, il loro sentirsi vivere, che li porta a ribellarsi, a gridare “io non sono questo!”. Essi vivono l’esperienza costante della mancanza di corrispondenza, dell’incomprensione, di modo che, nel gioco delle maschere, si perdono nell’abisso di non sapere più chi sono. E se ci fosse uno sguardo capace di svelarci a noi stessi? Uno sguardo in cui, come in uno specchio, potessimo vederci come non ci siamo mai visti? Accolti come nessuno ci ha mai accolto? Perché negare a priori questa corrispondenza morale tra il desiderio umano di riconoscimento, d’identità e lo sguardo dell’altro? Certo, potremmo sempre dire che anche questo sguardo, che ci corrisponde in un modo straordinario, è nel fondo una maschera. Potremmo. Però in questo caso sarebbe negare un’evidenza, un’esperienza, e aggiungervi a posteriori un pregiudizio posticcio, teorico, che mi condannerebbe a non credere più a nulla. Io sono ciò che dice quello sguardo, io mi sento riconosciuto pienamente lì, con lui, io sono uno con te perché l’alternativa è essere nessuno e centomila.

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